La realtà delle fantasie
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Copenaghen
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“Dobbiamo pensare che ciascuno di noi, esseri viventi, è come una prodigiosa marionetta realizzata dalla divinità, per gioco o per uno scopo serio, questo non lo sappiamo." (Platone, Leggi, 1, 644e)
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LA REALTÀ DELLE FANTASIE
Questo breve studio prende spunto dal pensiero di Pirandello, sottostante alla sua opera di narratore e compositore d’arte drammatica, per sostenere attraverso l’esame di una sua commedia in particolare, i.e. Sei personaggi in cerca d’autore, la tesi della realtà delle fantasie ovvero stabilire quale sia il grado di realtà o essere (ontologicamente inteso) che le fantasie di un poeta contengono. Diciamo “fantasie di un poeta” e non più genericamente “fantasia poetica”, perché identifichiamo nel termine “fantasie” le “immagini”, in francese “fantasmes”, termine molto vicino a fantôme, fantasma, spettro, immagine animata di un vivente scomparso. In questo senso la “fantasia” è l’immagine di un mondo o meglio un mondo immaginario, in cui vivono fantasmi e paesaggi immaginari o fantastici, come dire di fantasia. Orbene, l’arte di Pirandello, in specie quella drammatica del teatro, oltre a quella narrativa, è quella che meglio si presta ad una investigazione “metafisica” di questo tipo, onde stabilire ed anche oltrepassare i confini tra fantasia e realtà, indicare quale siano le regioni soggette o sottratte al dominio di entrambi i soggetti contendenti: il vero e il falso, il reale e l’immaginario, l’esistenza e il sogno.
Diciamo intanto che il teatro di Pirandello, in particolare la commedia “Sei personaggi in cerca d’autore”, è uno dei luoghi classici, dove viene espressamente tematizzato e rappresentato ovvero messo in scena il dramma della creazione artistica letteraria, comprendente tutte le sfumature dei rapporti che vengono ad intercorrere tra l’autore ed i suoi personaggi, quelle che sono o meglio divengono sue creature. Tutto il processo artistico di creazione, dai primi momenti d’incubazione dei personaggi e per tutta intera la durata della loro gestazione, con i suoi travagli ed i suoi tormentati rifiuti, le riserve e le accettazioni, fino all’atto di generazione conclusivo, viene esplorato ed illustrato in ogni suo risvolto e da ogni angolatura e prospettiva, mettendone in luce l’intero spettro delle sfumature, da quelle tragiche e sofferte fino a quelle ironiche, umoristiche e paradossali.
In tal senso è illuminante, per chi voglia approfondire il tema e le motivazioni emozionali, che spingono il drammaturgo a mettere in scena la sua commedia, la Prefazione a quest’opera scritta dall’autore: “Ho scritto questa commedia per liberarmi da un incubo. Come ho detto altrove, a servizio della mia arte è da tanti anni, ma come fosse da ieri, una servetta sveltissima, e non per tanto nuova sempre del mestiere, un po’ dispettosa e beffarda. Si chiama Fantasia. … Oggi qua, domani là. E si diverte a portarmi in casa, perché io ne tragga novelle e romanzi e commedie, la gente più scontenta del mondo, uomini, donne, ragazzi, avvolti in casi strani e complicati da cui non trovano più modo a uscire; contrariati nei loro disegni; frodati nelle loro speranze; e coi quali insomma è spesso veramente una gran pena trattare. Orbene, questa mia servetta Fantasia ebbe, parecchi anni fa, la cattiva ispirazione o il malaugurato capriccio di condurmi in casa tutta una famiglia, non saprei dir dove né come ripescata, ma di cui, a suo credere, avrei potuto cavare il soggetto per un magnifico romanzo.” (Sei personaggi in cerca d’autore, Einaudi, 1993, p.3)
Questi sono i passaggi salienti dell’incipit di quella che è l’illustrazione di tutto l’iter seguito nella concezione e gestazione dell’opera.
Orbene, il tratto che qui c’interessa è sì quello di commentare in particolare questo lavoro teatrale di Pirandello, ma anche quello di prendere spunto dall’impianto della commedia, dalle battute dei dialoghi più salienti e dai colpi di scena, al fine di poter argomentare sul tema relativo a quali siano i contenuti di verità di un’opera d’arte letteraria, come dire quale sia il grado di consistenza della realtà delle fantasie ovvero, filosoficamente parlando, quale sia la realtà ontologica dei personaggi e della loro vicenda rappresentata. E nello scorrere i vari aspetti del tema enunciato, ci aiuteremo anche rifacendoci alle parole ed ai pensieri, espressi dallo stesso Pirandello, nel commento iniziale dell’opera e ad altri documenti bibliografici, che corredano l’opera.
Confessa l’autore che a lui non è mai bastato rappresentare una figura d’uomo o di donna o narrare una particolare vicenda triste o gaia per l’esclusivo gusto di narrarla: gli autori di questo tipo, dice, sono scrittori di natura propriamente storici; ma ve ne sono altri che “sentono un più profondo bisogno spirituale, per cui non ammettono figure, vicende, paesaggi che non s’imbevano, per così dire, d’un particolare senso della vita, e non acquistino con esso un valore universale. Sono scrittori di natura più propriamente filosofica.” Tra questi, dichiara, d’avere la “disgrazia” di appartenere.
Orbene, questa distinzione era già stata tematizzata nell’antichità da Aristotele, che nella “Poetica” definisce la poesia, i.e. l’arte poetica letteraria, come più nobile e più filosofica della storia, perché come questa non descrive fatti accaduti e quindi particolari, ma storie di carattere universale. Ora, si sa, noblesse oblige: ecco perché, investito dalla sorte di questo nobile compito, Pirandello definisce la sua una “disgrazia”, avvertendone forte il carico da sopportare, quello di scendere in profondo nella realtà, per poi raffigurarla a suo modo.
A questo punto legittimamente poniamo la domanda, che costituisce l’essenza del nostro tema: “È più “vera” la realtà o la fantasia?” La domanda, anche se problematica, ci appare subito come un nodo facile da sciogliere, seguendo la comune logica; ed invero come potrebbe la fantasia essere più vera ossia più reale della realtà stessa? Se però vogliamo rispondere, interpretando con più attenzione l’interrogativo, possiamo andare a trovare la soluzione al quesito in un qualche testo poetico d’autore, per esempio Montale. Senza volersi rifare al distico, peraltro molto bene espressivo riguardo al tema proposto: “gli scorni di chi crede / che la realtà sia quella che si vede”, andiamo a leggere alcuni versi di “Flussi”, una lirica di “Ossi di seppia”: “la vita è questo scialo / di triti fatti, vano / più che crudele.” Trascinando nel flusso dei suoi momenti le umane vicende, che si succedono l’una dopo l’altra, tritandosi a vicenda, la vita appare come un continuo scialare di “triti fatti”. È la vita che vediamo vivere, ma il verso finale della poesia, “la vita è più crudele che vana”, ci ricorda che noi tutti siamo immersi in questi “flussi d’esistenza”, in cui si risolve il nostro patire la crudeltà delle umane vicende.
Ecco, la distanza tra lo scivolar via continuo di fatti, che sembrano scorrere privi di significato, “vani”, quando non ci riguardano, e che al contrario, toccandoci, ci investono con tutta la loro cruda durezza, questa distanza costituisce quello spazio vuoto che viene ad essere colmato dall’arte drammatica della rappresentazione scenica. Lo spazio tra noi e la vita non è mai “discreto”, non presenta soluzioni di continuità, intervalli di vuoto, ma è costituito da un continuum “concreto”, attraverso cui “fisicamente” si trasmettono le emozioni, le passioni, i tormenti e le sofferenze inscenate dallo spettacolo (theatron) dell’esistenza.
In quest’atmosfera di continuum concreto della vita, si muovono i personaggi della commedia di Pirandello; pertanto, noi non dobbiamo affatto meravigliarci, se essi si mostrano a noi in tutta l’evidenza di una realtà esistenziale, che non è affatto meno reale di quella che la ragione considera e giudica “realtà”.
Ora, se il ruolo degli attori (maschere) è quello di rappresentare, nella finzione scenica, le azioni e le passioni di persone tratte dalla vita quotidiana o “esemplarmente” dalla realtà della storia, queste persone che vengono alla ribalta sono già e sempre personaggi nella fantasia del loro autore. Nel domandarci in che cosa propriamente consista l’arte letteraria ovvero la poesia, la commedia, il racconto ed ogni altro genere affine di arte non “figurativa”, subito sappiamo che quest’attività “poetica” non è altro che il termine medio tra uno spazio “etico”, lì dove (ethos, in latino sedes) si compie l’azione, e l’altro termine, lo spazio “retorico”, quello del linguaggio (rethor), dove la figura dell’azione poeticamente configurata viene ad essere rivestita (riconfigurata) e così impreziosita giunge ad espressione. Quello che però ci raggiunge nella rappresentazione artistica, superando lo scarto tra le estremità dei due poli, quello “etico” e l’altro “retorico”, mediati dal lavoro “poetico”, prima ancora che la ricchezza retorica del linguaggio, è l’intensità dell’ethos, il quanto di passionale e di sofferto della vita, che l’autore riesce a trasmetterci con la sua arte poetica. Più l’artista è tale, più alta è la sua poesia.
In questa prospettiva, Pirandello non fa altro che allargare il campo poetico, oltrepassando il confine e sottraendo territorio allo spazio dell’azione (praxis), quello che noi consideriamo il regno della realtà in contrapposizione alle regioni della fantasia e quindi dell’irrealtà. Assediato dai suoi fantasmi, l’autore in un certo senso si è arreso, ma a condizione, come vedremo, e pertanto la scrittura del copione e la messa in scena dell’opera devono ritenersi come la fine di un incubo, una liberazione, nel senso dell’immagine dell’assedio. La confessione di questa catarsi è la dimostrazione di quanto abbiamo anticipato: infatti, quando si presentano a lui, i sei personaggi hanno già alle loro spalle una vicenda compiuta, che reclama un autore per essere narrata ed in questo senso rivissuta. Nella rappresentazione teatrale, la vita pratica (praxis) dei sei personaggi non ha bisogno di essere configurata in racconto (poiesis), ma deve soltanto essere recitata ossia declamata nel linguaggio retorico della commedia: ecco perché, accanto ai personaggi, sulla scena si trovano gli attori ovvero le maschere, a cui essi chiedono, tramite il capocomico in funzione d’autore, d’interpretarne la storia. E la presenza dei personaggi accanto agli attori sta proprio lì a raffigurare il gioco della contrapposizione, l’incerto confine tra realtà e finzione, “soggiogato” dai limiti dello spettacolo, “sotto” il “giogo” delle regole del teatro.
Si osserverà che questi “personaggi”, di cui andiamo asserendo una verità “storica”, intesa come appartenenza ad un mondo reale, sono un prodotto della fantasia e non provengono dalla realtà; ed infatti la trilogia pirandelliana del così detto teatro nel teatro, la rappresentazione teatrale di quello che è il quotidiano della vita sulla scena, comprendente, oltre a “Sei personaggi in cerca d’autore”, “Ciascuno a suo modo” e “Questa sera si recita a soggetto”, nel conflitto dei diversi ruoli scenici, dibatte con sottile umorismo e mette in discussione proprio il tema dei limiti del contenuto di verità dei personaggi di finzione. Queste creature della fantasia, nell’eternità del loro apparire, ad esse conferito dall’arte che le porta in vita, sembrano alla fine risultare più veritiere e reali delle persone di ogni giorno, che svaniscono nell’irrealtà del divenire quotidiano, dove tutto fluisce e scompare e non può essere afferrato e reso stabile se non altrimenti che nella raffigurazione dell’espressione artistica.
Se ancoriamo il nostro ragionamento sul processo dell’attività letteraria creativa allo schema sopra esposto della realtà come fonte (sedes, ethos) d’ispirazione, che diviene poi materia elaborata dall’artista e rappresentata nella sua opera (poiesis) e quindi offerta in maniera seducente (rethor) all’attenzione del pubblico, cogliamo con immediatezza l’artificio di Pirandello, nella commedia dei Sei personaggi. Egli arretra lo sguardo della realtà da sottoporre ad elaborazione creativa indietro fino alle attività preparatorie del lavoro teatrale, che di regola non vengono mai ad essere il soggetto di un’opera teatrale. Esse sono, da una parte, quelle relative all’apparato scenico, comprendenti attori, regista e tecnici di una compagnia dello spettacolo; dall’altra, quelle d’ispirazione per la stesura di un copione, di cui fanno parte i personaggi di fantasia (ma saranno poi tali?) della storia da scrivere e adattare per la scena, nonché l’autore stesso.
La doppia prospettiva della realtà risultante dalla messa in scena del “teatro” rende possibile raffigurare il conflitto tra realtà e fantasia, ma la figura dell’autore, l’unico “vero” fuori dal “gioco” della rappresentazione, dovendo sempre arretrare rispetto alla sua composizione, non potrà mai calarsi con il suo autentico volto sulla scena, pena un regressum ad infinitum. Ed invero, se pure per un attimo entrasse in “scena”, in quell’attimo perderebbe la sua autenticità di autore, diventando immediatamente attore-autore: ecco, allora, la necessità di una maschera, nell’occasione il capocomico, che nei Sei personaggi adombra la figura dell’autore dell’intera commedia.
E siamo giunti qui ad un punto cruciale delle nostre osservazioni: fino a che punto è distinguibile la fantasia dalla realtà nell’ambiente artistico, che costituisce la realtà delle “finzioni”? In linea con l’interpretazione che il filosofo Gadamer dà del fenomeno, possiamo considerare le interpretazioni artistiche un supplemento d’essere: l’arte “supplisce” alla mancanza di verità del vuoto di esistenza reale, colmandolo con l’essere delle sue rappresentazioni.
Nella commedia in esame, non a caso il ruolo dell’autore della commedia stessa, alias Pirandello, è assunto dal capocomico, una sorta di guida, il capo della compagnia (comoedia) di attori (comites), quasi a voler sottolineare l’immanenza della propria realtà di autore con la scena. Soltanto in questo modo, egli ha potuto dare figurazione ai fantasmi della sua coscienza, concretatesi in quei sei personaggi, inopinatamente venuti a visitarlo, un’intera famiglia; e soltanto così ha potuto raffigurare sulla scena i tormenti della gestazione dell’opera ovvero quel continuo piatire dei personaggi affinché l’autore raccontasse la loro triste vicenda, un romanzo mai scritto trasformato nel copione della commedia, il cui soggetto consiste appunto nella travagliata storia di dover scrivere un copione e metterlo in scena. Non si può fare a meno di notare qui come il termine “copione” emblematicamente e verosimilmente anche nel significato etimologico di “copia” stia a significare quella duplicazione della realtà fissata in un testo scritto.
Tocca quindi al capocomico assoggettarsi al ruolo di chi compie una sommaria stesura del copione: in questo modo Pirandello si libera o almeno sembra liberarsi di questa prima incombenza, perché le istanze dei “personaggi” continuano ad urgere nel suo spirito, soprattutto delle due figure più significative e caratterizzanti: il “padre” e la “figliastra”. L’autore rifiuta di raccontare la loro vicenda, pur intuendone il dramma, perché non intende sobbarcarsi ulteriori carichi, dopo la produzione di numerose novelle e romanzi, ma in questo modo deve riconoscere la realtà esistenziale di questi personaggi, apparsi nella sua fantasia già con la loro storia alle spalle ed ora ansiosi che venga raccontata; ed è questo dramma del rifiuto che viene portato in scena.
Sono personaggi fittizi o reali? Il Giulio Cesare di Shakespeare è fittizio o reale? Si può rispondere che i “sei personaggi” sono un parto della “fantasia” di un autore geniale, mentre il personaggio “Giulio Cesare” viene fuori dalla “realtà” della storia.
Ora, però, bisogna cogliere il punto di vista di Pirandello, che questo dice nella sua “Prefazione”: “Ogni fantasma, ogni creatura d’arte, per essere, deve avere il suo dramma, cioè un dramma di cui esso sia personaggio e per cui è personaggio. Il dramma è la ragion d’essere del personaggio; è la sua funzione vitale: necessaria per esistere.”
Se per “dramma” (in greco, drama) intendiamo il significato più essenziale che questa parola ci riporta, ovvero “rappresentazione” (se non rappresentato, il dramma dov’è?), allora abbiamo colto lo spirito pirandelliano della commedia: sei personaggi in cerca di “rappresentazione”; possiamo dire che questo è il loro dramma, che infine Pirandello concede di essere rappresentato a loro come “personaggi” ed a noi come “spettatori”.
Ma la “rappresentazione” il personaggio-maschera (“persona”, “per suonare”, “risuonare attraverso” la “maschera” di legno degli antichi attori nei teatri dell’antica Grecia e d’Italia), in quanto maschera del reale, non è irreale, una “maschera nuda”, priva di un volto vero?
Certo, la “maschera” è valida sia per un uomo realmente esistente o esistito sia per un uomo immaginario, di entrambi i quali l’autore delle maschere fantastica. Se, però, il nostro essere è il nostro passato, come vuole un aforisma di Oscar Wilde, come può non esserci una persona-volto, e non una maschera nuda, dietro una storia, un dramma? Oppure storie e uomini, sentimenti ed emozioni, vite e dolori continuamente sfumano nell’irrealtà di un presente, che ad ogni istante svanisce sotto i nostri occhi e nulla più?
Togliendo la ragion d’essere ai personaggi, il loro dramma, consistente nelle loro storie disgraziate, di cui Pirandello non ne vuole sapere di diventar l’autore, ripetiamo con le sue parole, perché non vi riscontra quella possibilità di trascenderle con una superiore ironia (alla maniera di Ariosto), che sola potrebbe conferire ad esse una spontaneità, altrimenti impossibile come nelle favole dell’arte simbolica, prive di verità fantastica o effettiva (Op. cit. p.5), ebbene, togliendo ai personaggi la loro possibilità di esistere, il recalcitrante virtuale autore li trattiene soltanto come “organismi”, a cui affida un’altra funzione (ragion di vita ch’essi mai potrebbero sospettare di avere), costringendoli nella situazione “impossibile” di essere personaggi in cerca di un autore.
Ed invero, noi ci domandiamo: possono esistere dei personaggi di un’opera teatrale, privi di un autore e quindi di un copione, che dovrebbero recitare? Da dove saltano fuori? Che questa sia la loro nuova ragion d’essere, il loro dramma di non avere autore, perché rifiutati, essi però, che pure si sanno “personaggi”, non possono, dunque, come dicevamo (come dice Pirandello, in verità), neppure sospettare. Soffrono la situazione, ma non sanno che diversamente non potrebbero esistere: “Se qualcuno glielo dicesse, non lo crederebbero; perché non è possibile credere che l’unica ragione della nostra vita sia tutto in un tormento che ci appare ingiusto e inesplicabile.” (Op. cit. p.10)
Nella commedia, Pirandello non ha voluto mettere in scena sic et simpliciter la loro storia, che è poi la nostra miserevole storia quotidiana, già da lui raccontata innumerevoli volte, ma ha voluto rappresentare un altro dramma, che poi è il suo e non quello dei personaggi, il dramma di non voler raccontare storie che poi racconta. Perché? E perché in questo modo?
Perché diversamente, sarebbe stata appunto l’ennesima storia inscenata in dramma, con la sua morale, (“La favola insegna che”, “O mytos deloi oti”), quella di cui gli spettatori, almeno quelli più interessati intellettualmente, in genere, commentano all’uscita del teatro. E raccontare la storia, allora, in quest’altro modo, ferocemente ironico e umoristico, che senso ha? Deridere le miserie umane, prendersi gioco di esse?
Se si assiste all’opera, in cui continuamente viene messo in risalto il carattere paradossale delle situazioni, e si coglie quell’aspetto d’ironia romantica, da cui la commedia è attraversata da cima a fondo, forse si potranno capire le ragioni dell’autore: “Un misto di tragico e di comico, di fantastico e di realistico, in una situazione umoristica affatto nuova e quanto mai complessa; un dramma che di per sé, per mezzo dei suoi personaggi, spiranti, parlanti, semoventi, che lo portano e lo soffrono in loro stessi, vuole ad ogni costo trovare il modo d’essere rappresentato; e la commedia il vano tentativo di questa realizzazione scenica improvvisa.” (Op. cit. p.7) Altrimenti, questo continuo alternarsi tra una situazione apparentemente razionale ed un tumultuoso e disordinato irrompere di emozioni e passioni, l’improvviso balenare della follia, ben rappresentato dal sinistro sghignazzare della figliastra, previsto come sigillo finale dell’opera, non può che ricondurre ad una condizione manicomiale.
E “manicomio” fu l’insulto ricorrente, accompagnato dal ritmato coro di “buffone, buffone”, che tra gli schiamazzi risuonò in platea ed all’uscita del teatro Valle di Roma, dove nel 1921 si tenne la prima dei “Sei personaggi”; “l’indegna gazzarra” (e questa locuzione abusata cade in proposito), scatenata poi in piazza del Pantheon contro Pirandello, testimonia che se con la rappresentazione della commedia era andata in scena la “follia”, questa, che come si sa è un fenomeno contagioso, si estese subito a macchia d’olio, suscitando quell’ondata d’isteria collettiva nel pubblico, di cui si trova testimonianza nelle cronache dell’epoca.
Ma non erano proprio la “follia” manicomiale e l’“umorismo” buffonesco e derisorio, che tale fenomeno, come un’ombra, inevitabilmente l’accompagna, che l’autore voleva scatenare? Diciamo che alla “prima” il pubblico cadde nella provocazione, poi resosene consapevole, già nelle successive messe in scene della commedia a Milano, accettò senza riserve quest’arte della rappresentazione drammatica della follia, molto meno “folle”, “irrazionale” della realtà, come Pirandello sapeva.
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