Cristalli alchemici
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‘Kde domov muj’? ‘Dov’è la mia patria?’ Non è un inno di guerra, non auspica la rovina di nessuno, canta senza retorica il paesaggio della Boemia con i suoi colli e pendii, le pianure e le betulle, i pascoli e i tigli ombrosi, i piccoli ruscelli. Canta il paese dove siamo a casa nostra, è stato bello difendere questa terra, bello amare la nostra patria (Milena Jesenskà)
Copenaghen
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“Dobbiamo pensare che ciascuno di noi, esseri viventi, è come una prodigiosa marionetta realizzata dalla divinità, per gioco o per uno scopo serio, questo non lo sappiamo." (Platone, Leggi, 1, 644e)
7 commenti:
CRISTALLI ALCHEMICI
Il testo scansionato in sei mimi, elaborati agli inizi del secondo decennio di questo secolo, e poi a suo tempo pubblicati, consiste nella tessitura di un’unica trama, avente come tema il rapporto tra l’autore e i suoi personaggi, coscienti sebbene dubbiosi di essere fantasmi della sua fantasia. L’itinerario di una tale mio modo di esprimermi, da un punto di vista letterario nella forma di mimo, ebbe inizio un po' più di una ventina d’anni fa (2005) con un testo, intitolato “Il grigio della ragione”, con due personaggi, che tranne qualche sporadica eccezione, sarebbero rimasti fissi in tutta la serie di mimi da me elaborati nell’arco di circa quindici anni successivi. Facevo dibattere ai miei due personaggi temi di carattere filosofico, e quel primo mimo si riferiva al tema dell’incipit della “Critica della Ragion Pura” di Kant.
In seguito, elaborai dei veri e propri racconti lunghi, in tale forma dialogica, e pertanto la narrazione si svolgeva su due piani narrativi, in cui i narratori risultavano essere dei personaggi ad un tempo narrati e narranti.
Il tema della presente serie di sei mimi, comunque, seppure insiste su quest’unico rapporto tematico, che riflette il canone filosofico dell’ironia romantica [1], prende ad oggetto il pensiero di Nietzsche, nonché l’analisi psicologica di Jung sul testo dello “Zarathustra”, da cui trarre spunto, per osservazioni di carattere faceto. Indicativo, sotto questo profilo, è il riferimento al ponte, una immagine che evoca il concetto nietzschiano dell’uomo come fune tesa tra la bestia e il superuomo. E a proposito di quest’ultima figura, essa è servita a rappresentare plasticamente la scena del personaggio creatura che si annulla nel suo creatore, assimilandone la “sostanza spirituale”, identificabile nella materia alchemica del mercurio, di cui si accenna nel commento all’immagine (Peter Pan, puer aeternus) dell’ultimo mimo: “Sulla poesia del destino”. In questo senso gli illusori personaggi dei mimi, e in genere i fantasmi letterari, possiamo definirli cristalli alchemici di mercurio, brina che si scioglie e confonde nella sublimazione mercuriale con la materia primigenia, in metafora la materia grigia dell’autore. Aggiungo infine che nello stile della stesura drammaturgica dei mimi ho tentato di parodiare, anche se in maniera abbastanza velleitaria, il dialogo platonico, dove spesso gli interlocutori riferiscono di dialoghi di altri interlocutori, con una sovrapposizione ambientale di scene della narrazione dialogica.
[1] L'ironia romantica è un concetto filosofico e letterario nato in Germania a cavallo dell’800. Teorizzata da Friedrich Schlegel, consiste nell'atteggiamento dell'artista che, consapevole dell'infinito e dell'irraggiungibile Assoluto, distrugge di continuo le proprie creazioni con consapevolezza critica. Le Caratteristiche Fondamentali sono: La consapevolezza del limite: L'artista romantico sa che l'opera d'arte finita non potrà mai contenere appieno l'idea infinita che voleva esprimere. L'ironia diventa il mezzo per superare questa inadeguatezza, ridendo della finitezza dell'opera. Auto-riflessività: L'ironia serve a prendere le distanze da ciò che si è appena creato. L'autore gioca con il lettore, rivelando l'artificio dell'opera stessa e impedendogli di prenderla in modo totalmente acritico o illusorio. Paradosso e gioco: È una tensione continua tra l'entusiasmo creatore e lo scetticismo distruttivo, che genera un costante stato di oscillazione del pensiero. Le Critiche dei Filosofi: Questo modo di intendere l'ironia fu ripreso e criticato da due dei più grandi filosofi successivi. Hegel criticò aspramente l'ironia romantica, considerandola un capriccio soggettivo. Per il filosofo, l'artista che si pone ironicamente al di sopra della sua stessa opera finisce per considerarsi un "dio creatore", riducendo il mondo a un gioco arbitrario. Kierkegaard: Nella sua celebre tesi “Sul concetto di ironia” in costante riferimento a Socrate, riconobbe all'ironia romantica il merito di liberare l'uomo dalle illusioni del mondo, ma la criticò perché rischiava di sfociare in un vuoto spirituale e in un isolamento dal mondo reale. Esempi in Letteratura. L'ironia romantica si manifesta soprattutto attraverso la rottura dell'illusione narrativa (la cosiddetta "rottura della quarta parete"). Esempi tipici si trovano in opere dove l'autore interrompe la narrazione per commentare, criticare o sbeffeggiare il suo stesso lavoro, come nel Don Chisciotte di Cervantes o nell'Orlando Furioso di Ariosto. IA. La quarta parete è quella invisibile che separa il palcoscenico a tre pareti del teatro dalla platea degli spettatori, che venendo meno meno fa cadere la distinzione tra la recita degli attori e la vita reale degli spettatori. IB.
IA – Intelligenza Artificiale.
IB – Intelligenza del Blogger.
MAGIE PARZIALI DEL “DON CHISCHOTTE”
Al tema della illusione narrativa, J. L. Borges ha dedicato un commento critico letterario (“Altre Inquisizioni”, “Magie parziale del Don Chisciotte”, 1952)
(Segue)
COMMENTI
Il titolo, che fa da Prologo, “Cristalli alchemici”, si riferisce alla materia mercuriale, origine alchemica della vita, solidificata in cristalli, riferiti in maniera simbolica ai due principali personaggi dei mimi ed a quelli altri delle storie che essi raccontano. Qui di seguito si presentano brevi commenti ad ognuno di essi.
1- Incontri sul ponte
Il dialogo tra i due optimi fratres, gli ormai noti ai lettori di questo blog, Traseo Nera e Decio Livio, si svolge sul Pont de Jambes sulla Mosa a Namur, in Belgio. La storia narrata viene riferita a Traseo Nera da Aristarco, un personaggio che appare in altri mimi, come quello epico dell’assedio delle ombre nel quartiere Sablon di Bruxelles. La storia riguarda un incontro e un dialogo avvenuto sul ponte Fabricio, isola Tiberina di Roma, tra lo stesso ottimo e mitico Aristarco e lo Straniero di Etruria, personaggio che scimmiotta lo Straniero di Elea, personaggio di due dialoghi platonici, “Teeteto” e “Sofista”. I personaggi del dialogo narrato sono invece due juvenes dioscuri dell’antica Roma, Traseus della gens Neria e Decius della gens Livia, presumibili progenitori dei due protagonisti principali del mimo. I fatti vengono narrati dallo Straniero di Etruria e sono riferiti quindi all’epoca romana della storia d’Italia, e ambientati sempre sull’antico ponte Fabricius. Si tratta comunque di un episodio dai caratteri irreali, in cui si verifica il progressivo smaterializzarsi e il successivo dissolvimento di Taseus della gens Neria nella figura di “un anziano signore alto, biondo e stempiato, con gli occhi azzurri, un enigmatico sorriso, che avanzava verso di loro, l’andatura maestosa e imperiale”, riconosciuto come Aeneas Silvius. Quindi si balza dal racconto dello Straniero di Etruria che ha evocato fantasmi dell’era della Roma antica di nuovo sulla scena principale del ponte sulla Mosa, dove si sono incontrati i due protagonisti del dialogo, con l’apparizione di una figura di Enea Silvio, verosimile maschera moderna di quella antica. E il mimo si chiude con l’attenzione che Decio Livio riserva più alla sconosciuta di Namur. E perché il virgolettato, qualcuno conosce quella alta e sottile figura di giovane e fiorente donna dai lunghi riccioli rossi, gli occhi azzurri e le efelidi sul naso e le gote, il viso illuminato da un sorriso di gioia? Sì, Decio Livio che corre ad annullarsi nelle sue braccia, almeno a parere di Traseo Nera.
2- Di una risata diabolica
Il mimo è il “continua” di quello precedente ed è ambientato a Napoli, via Orazio, Posillipo, gli stessi luoghi di “Il freddo inverno” (post, 2 dicembre 2024), così cari al nostro “Platone”… ma non era il nostro “Nietzsche”? Sì, è vero. Diciamo allora il “nostro” e basta. No, bisogna dargli un nome per raccontarlo. Allora, diciamo Lafleur, va bene? Benissimo, si adatta molto bene al soggetto manicomiale. A raccontare sono gli stessi personaggi di “Incontri sul ponte”, anche quelli raccontati. La scena del racconto raccontato dal ponte Fabricius si allarga al quartiere plebeo della Suburra, dove risiedeva Aurelia Cotta, madre di Giulio Cesare, e dove troviamo un nuovo personaggio: un capitano di centuria, un certo Factus o Factorinus. Questa figura rievoca il personaggio del capitano Fattorini di altri mimi ambientati a Londra e Praga, che magari verranno riesumati e postati ancora una volta sul blog. Le citazioni in epigrafe sono state apposte soltanto ora, diversi anni dopo rispetto all’elaborazione del mimo, ma rispecchiano il pensiero che influenza il racconto. Segnaliamo che una risata diabolica, come dire una folle sghignazzata, la ritroviamo anche alla fine della commedia di Pirandello: “Sei personaggi in cerca d’autore”, vedi ultimo paragrafo del post “La realtà delle fantasie” del 5 marzo 2026. Infine, come al solito, nella struttura dei mimi del “nostro” (“nostro” chi? Lafleur? No, niente affatto. Il narratore? No, non so. L’autore? Forse. Ah, ecco!) il sigillo finale di un brocardo latino, spesso inautentico o parafrasato su uno autentico, medievale o antico.
3- Lo Straniero di Etruria
Il mimo non ha una sua ambientazione, ma si regge sullo scambio di battute dei due principali interpreti parlanti, teso ad individuare chi sia in effetti il personaggio dello Straniero di Etruria e quale sia la verosimiglianza del suo racconto (mythos) da lui tenuto nei due mimi precedenti. Sono queste le due strutture portanti dell’intera struttura del mimo, se vogliamo usare un linguaggio strutturalista. [1]
Per quanto riguarda la figura dello Straniero di Etruria subito viene ammettersi, come sappiamo, che l’autore si è ispirato al personaggio platonico dello Straniero di Elea, che critica l’immobilismo dell’Essere parmenideo della scuola eleatica. Lo Straniero di Etruria, che è la sua scimmiottatura, viene definito come tale perché proveniente dalla terra etrusca non romana, e risulta essere un autoritratto dell’autore. In tal senso, dobbiamo arguire che il mimo deve essere stato scritto d’inverno, essendo descritto lo Straniero di Etruria con il volto ricoperto da una sciarpa, e magari il riferimento alla sua provenienza è relativo a un periodo in cui l’autore viaggiava tra Roma e Firenze. Quindi, come ben si vede, la sua provenienza è soltanto occasionale e non simbolo di appartenenza a chissà quale scuola o corrente di pensiero filosofico, come l’Eleate.
Nel mimo si fa anche riferimento al personaggio di un altro ciclo narrativo, il riconoscibilissimo ultrasecolare Agilè dei “Gigli funebri”.
Infine al margine è stata posta una Nota d’Autore, variazione rispetto alla Nota del Blogger, che cela una spiegazione rinviata ad altro momento, che non è l’attuale. E quando sarà attuale, ossia in atto il qui ed ora della spiegazione? Io credo che a questo interrogativo neppure la IA, interrogata in merito, saprà rispondere. D’altronde anche la IA deve essere imboccata se uno vuole ottenere una risposta soddisfacente. E allora chi risponderà? Soltanto la persona che custodisce il segreto. E chi è? E io che ne so! Ehi, non ti agitare! Sono calmissimo. Si vede. E perché ridi, scimunito? Eh, già!
Quest’ultimo minuetto riflette un po' un certo stile, tipo quello dei tocchi d’intesa e saluto sulla spalla. Basta, fine. No, ancora un copia e incolla sullo strutturalismo.
[1] Nello strutturalismo, la "struttura portante" è l'insieme di regole, relazioni e modelli nascosti che regge e organizza un determinato fenomeno (sociale, culturale o linguistico). Anziché concentrarsi sull'individuo, questo approccio analizza le strutture profonde che determinano come gli elementi di un sistema interagiscono tra loro. I capisaldi di questo metodo si articolano in alcune dimensioni fondamentali: Il primato del sistema: I singoli elementi non hanno significato isolatamente, ma solo in relazione agli altri all'interno dell'intero sistema (es. una singola parola acquista senso solo all'interno della lingua).Inconsapevolezza: La struttura portante opera a livello inconscio. Le persone agiscono o comunicano seguendo queste regole senza esserne consapevoli. Linguistica come modello: È la disciplina da cui tutto è nato grazie a Ferdinand de Saussure, che ha paragonato la lingua a una partita a scacchi: il valore di ogni pezzo dipende dalla sua posizione rispetto agli altri. Le applicazioni principali nelle discipline Antropologia (Claude Lévi-Strauss): Ha cercato le strutture portanti nelle relazioni di parentela, nei miti e nei tabù di culture diverse. Ha teorizzato che la mente umana organizzi la realtà tramite "opposizioni binarie" (es. crudo/cotto, natura/cultura).Psicoanalisi(Jacques Lacan): Ha affermato che "l'inconscio è strutturato come un linguaggio", ponendo le leggi del significante e del linguaggio alla base della psiche. Critica Letteraria (Roland Barthes): Ha analizzato i testi smontando le narrazioni per trovare le strutture universali e i codici che le rendono comprensibili. Filosofia e Sociologia (Michel Foucault): Ha esplorato come le strutture del sapere e del potere (le episteme) plasmino le epoche storiche e il modo stesso in cui gli esseri umani pensano. In sintesi, la struttura portante dello strutturalismo è l'architettura invisibile che sostiene e dà forma all'esperienza umana. IA
4- Le apparenze eterne
Il titolo di questo mimo riflette il gioco metaforico della distinzione logica, come comunemente intesa tra la vita temporale, quella mortale, e la vita eterna, immortale. Quindi, se distinguiamo i due piani di vita reale e vita di finzione, paradossalmente, ma non tanto, i personaggi sono da considerarsi immortali, l’autore mortale. Una tale situazione era ben nota a Pirandello, che la pone in discussione nella sua commedia “Sei personaggi in cerca d’autore”, (vedi post del 5 marzo 2026, “La realtà delle fantasie”), dove la questione della preminenza del personaggio sulla persona reale viene dibattuta tra il “Padre”, nella veste di personaggio, e il “Capocomico”, come controfigura dell’aurore. “Ars longa, vita brevis”, dicevano i Romani, liquidando la questione in maniera lapidaria, come loro costume. Pirandello, comunque, non dà al suo personaggio la coscienza di essere tale, come spiega nella Prefazione, a commento alla sua opera: “Ogni fantasma, ogni creatura d’arte, per essere, deve avere il suo dramma, cioè un dramma di cui esso sia personaggio e per cui è personaggio. Il dramma è la ragion d’essere del personaggio; è la sua funzione vitale: necessaria per esistere.”
“Togliendo ai personaggi la loro possibilità di esistere, il recalcitrante virtuale autore li trattiene soltanto come “organismi”, a cui affida un’altra funzione (ragion di vita ch’essi mai potrebbero sospettare di avere), costringendoli nella situazione impossibile di essere personaggi in cerca di un autore.” E qui Pirandello si riferisce in maniera implicita all’ironia romantica dissolvitrice di ogni rappresentazione (dramma) di vita, e quindi anche della realtà seppure fittizia di ogni personaggio, che non rappresentato da un autore resterebbe solo un “organismo” privo di una sua storia. Ecco perché i personaggi del dramma non sono coscienti di essere personaggi e quindi sospettare che la loro ragion d’essere sia quella di cercare un autore per venire ad esistere.
In questa prospettiva deve intendersi il titolo di “apparenze eterne” ovvero i personaggi di finzione, esseri immaginari, che sopravvivono come eterni ai loro autori, esseri reali, e quindi mortali, soggetti alla distruzione del tempo.
Il titolo avrebbe potuto essere anche “Enea Silvio”, lo schizzo di un autoritratto ovvero un’allusione all’autore, limitato comunque al nome, come ricavabile dal richiamo al primo mimo da lui scritto, di cui non viene citato il titolo: “Il grigio della ragione”: “Ricordi l’epigrafe, Livio, del dialogo più antico? “Leggete nella mia memoria / Dove è scritto il nome.” - “Pindaro, Olimpiche X, 1”, se ben ricordo la fonte.”
“Se iniziali lettere vedrai in ordine
Mio il nome indovinerai e rivelerai immediatamente.”
Qui non si tratta di un oracolo, ma soltanto di un giochetto enigmistico, ribadito più avanti con un altro distico dello stesso tenore:
“Scrutava il verosimile in ordine
Mettendo i nomi immaginosi e rari illimitatamente.”
Certo, sarebbe ora interessante leggersi per intero tutto quel primo mimo e il secondo successivo, ma pensiamo di farlo più avanti, ora restiamo ancorati al nostro Enea Silvio, di cui peraltro alla citazione dantesca, che trascina con sé la narrazione del fondatore della stirpe italica, nei versi dell’Eneide di Virgilio, maestro e guida di Dante. E in questo mimo, come in altri, ma non tanti, compare una figura femminile, quella di Caia Servilia, ed un’altra unica volta, mi sembra l’altra di Nunzia Marcella. Poi il mimo si chiude con un sigillo finale, questa volta, non in lingua latina, ma in quella inglese, per associazione di idee con le avventure in altri mimi del capitano Fattorini.
5- La letteratura virtuale
Ambientato sul ponte Fabricio, il mimo offre uno schizzo ridotto all’essenziale del pensiero di Nietzsche, i due capisaldi della sua dottrina: il superuomo e l’eterno eitorno.. Da notare che il termine latino Fas, dal verbo “fari”, parlare, indica i decreti divini, individuati come un destino, Fatum, sostantivo derivato dal participio passato dello stesso verbo “fari”, indica quello che è stato detto una volta per tutte, come dire la pronuncia di un decreto divino non più modificabile neppure dagli dèi.
Nel mimo ritorna il solito “eterno ritornello” delle creature letterarie come maschere del “nulla” della fantasia dell’autore, realtà illusorie di una realtà trascendente, da cui traggono origine, un allusione alle dottrine orientali del nulla cosciente.
Il brocardo finale “Nihil est sine ratione”, “Nulla è senza ragione", è l’espressione del celebre principio di ragion sufficiente formulato dal filosofo tedesco Gottfried Wilhelm Leibniz, secondo cui tutto ciò che accade o esiste deve avere una spiegazione logica o causale, anche se spesso ci è ignota. Il tema è stato ripreso e discusso in un saggio di Heidegger: “Il principio di ragione”.
6- Poesia del destino
“Chiarimenti ed ulteriori spiegazioni su uno pseudo apologo e smascheramento di un callido impostore . Il sottotitolo indica il contenuto del mimo e la coloritura ironica del ritratto dell’autore smascherato dalle sue creature. È da rilevare la riflessione sull’uomo come frammento ed enigma, ricavato da un capitolo dello “Zarathustra”, il cui commento sarà pubblicato domani: “La volontà redentrice”.
LA VOLONTÀ REDENTRICE
“Un giorno che passava dal grande ponte, Zarathustra fu circondato da una turba di storpi e mendicanti, e un gobbo gli parlò così: Guarda, Zarathustra! Anche il popolo impara da te e acquista fede nella tua dottrina: ma, perché ti creda completamente, manca solo una cosa - devi ancora convincere noi storpi! Qui ne hai una bella scelta, e in verità ti si offre un'occasione per più versi! puoi risanare i ciechi e far camminare i paralitici; e a chi ha troppo dietro di sé, potresti anche levarne un poco: - questo, io penso, sarebbe il modo giusto per far credere gli storpi a Zarathustra! Ma Zarathustra rispose a quel chiacchierone: A levare la gobba al gobbo, gli si toglie il suo spirito - così insegna il popolo. E, a dare gli occhi al cieco, egli vedrà troppe cose atroci sulla terra: da maledire colui che lo guarì. Colui, poi, che fa camminare il paralitico, gli arreca il massimo danno: infatti, non appena sarà in grado di camminare, andranno insieme a lui anche i suoi vizi - questo insegna il popolo a proposito degli storpi. E perché non dovrebbe anche Zarathustra imparare dal popolo se il popolo impara da Zarathustra?”
È l’incipit del capitolo, intitolato “Della redenzione”, di “Così parlò Zarathustra”. Lo stile che compone la trama del testo è quello della parodia del Vangelo. Il profeta recante il nuovo annunzio spiega perché non è lecito fare miracoli e lo spiega trincerandosi dietro la sapienza popolare: “E perché non dovrebbe anche Zarathustra imparare dal popolo, se il popolo impara da Zarathustra?”
Il problema che Nietzsche qui introduce è quello riguardante il nodo della Necessità, il mondo è così e non può essere diversamente. Perché cambiarlo? Un fatto che accade non è già da sempre accaduto? E come potrebbe accadere se non fosse già accaduto? Per opera di una volontà creatrice, forse?
(Segue)
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