La crisi esistenziale
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16 commenti:
LA CRISI ESISTENZIALE
Commento al romanzo “Gli indifferenti” di Alberto Moravia.
1. Una scrittura autobiografica
“Per me Roma è solo un fondale di teatro. Non bisogna dimenticare che il mio ideale letterario, data la mia grande ammirazione per il teatro, era fondere la tecnica teatrale con quella narrativa. I miei romanzi in realtà sono dei drammi travestiti da romanzi: pochi personaggi, unità di tempo e di luogo, poca analisi, molta sintesi, cioè azione.” Così dichiara Alberto Moravia, in merito alla sua tecnica narrativa, nella sua autobiografia, realizzata sotto forma di intervista rilasciata al giornalista e scrittore Alain Elkann. (Moravia/Elkann, “Vita di Moravia”, 1990)
Pubblicato nel 1929, “Gli indifferenti” è il romanzo di esordio dello scrittore appena ventiduenne, ma la tematica, l’indifferenza che avvolge come un velo i personaggi della storia, viene ripresa anche in romanzi successivi, come “La noia”, forse il suo libro di maggior successo, assieme a “La ciociara”, grazie anche alla riduzione cinematografica dei testi, e all’interpretazione delle due attrici protagoniste, rispettivamente Catherine Spaak e Sophia Loren, che meritò l’Oscar.
Il romanzo è stato sempre considerato come una critica alla società borghese dell’epoca degli anni Venti e Trenta dell’Italia fascista, ma il suo autore rivela una diversa intenzione: “La mia ambizione [era] di scrivere un dramma travestito da romanzo, cioè fondere la tecnica teatrale con la narrativa, un po' come faceva Dostoevskij, con il quale allora mi identificavo. Hanno detto poi che era un romanzo di critica alla società borgese. Può darsi, ma io non ne ero consapevole. Avevo ambizioni puramente letterarie. E per il resto mi servivo del materiale che avevo sottomano, cioè l’esperienza generica della vita di famiglia, che non pensavo di detestare fino a quel punto.”
Come per qualsiasi altro autore, nella cui opera è sempre riconoscibile, anche se non facilmente rintracciabile, il tocco autobiografico più o meno scoperto, così è anche per Moravia. E per la sua prima opera, egli lo dichiara direttamente, rispecchiando quell’obiettività nel descrivere il reale, che contraddistingue il suo stile letterario. Appare, quindi, opportuno andarsi a rileggere qualche passo illuminante della sua autobiografia, soprattutto in riferimento al suo romanzo giovanile.
“Alain Elkann: Com’è nato Alberto Pincherle? Alberto Moravia: Sono nato sano e la mia famiglia era normale. Semmai l’anormale ero io. Anormale perché ero troppo sensibile. Io non credo che tutti siano sensibili allo stesso modo. Ci sono bambini tonti, ottusi, insensibili. Ci sono quelli che sono molto sensibili, ipersensibili. Quelli ipersensibili possono diventare dei disadattati, ma possono diventare anche degli artisti.” Così l’incipit dell’autobiografia.
Non abbiamo motivo di non credere che il testo sia stato ampiamente curato e revisionato con scrupolo, e benché abbia un taglio apparentemente giornalistico, sul tipo dell’intervista, emerge subito il carattere letterario della narrazione.
E così nell’incipit , già si notano l’accuratezza nella ricerca delle parole e il loro impiego formalmente appropriato, come è poi da aspettarsi da un artista letterario, e Moravia non delude, come non delude la sua modestia e ironia. Dice “sensibili”, ma il termine appropriato era “intelligenti”, come “insensibili” sta per “stupidi”, in coerenza con l’impiego degli altri due aggettivi “tonti” e “ottusi”. E quindi “ipersensibili” sta per “iper-intelligenti”, come dire geniali, una definizione che poi corrisponde un po' al cliché dell’artista. In ogni modo, anche in successive interviste, l’autore parla di sensibilità, che è sensibilità artistica, quella che gli consente di scrivere romanzi, comporre lavori letterari. Con una certa compiacenza, poi si definisce anormale, ma giudicando in prospettiva rivela il suo destino, che non è quello del disadattato, ma dell’artista di successo quanto meno mondano, quello relativo al suo tempo.
E dopo il primo ricordo d’infanzia, la domanda è subito sui suoi genitori: “Ricordo benissimo i miei genitori, per esempio, quando andavano all’opera. Soprattutto mia madre, perché veniva a darmi un bacio prima di uscire, tutta vestita da sera, con tante perline nere, di jais.” Il rito del bacio della buona notte, o quanto meno il gesto affettivo, è più o meno praticato in famiglia, tra madre e bambino, ma nel ricordo di Moravia, non possiamo fare a meno di non riconoscere una certa affinità con il celebre passo del bacio della buona notte della mamma nella Recherche di Proust, “Dalla parte di Swann”. Sarà per quell’allusione alla serata mondana: “tutta vestita da sera, con tante perline nere, di jais.” Più avanti nell’autobiografia, parlando della madre, rivela un episodio sgradevole, che aveva ferito la sua sensibilità: “Voleva bene ai figli, fin troppo, in maniera passionale, ma non intelligente. Qualche volta perdeva la pazienza e scopriva allora una certa ottusità. Ricordo che, dopo la prima volta che mi ammalai, zoppicavo molto, e lei, snervata, un giorno mi disse: “Stai zitto, sciancato!” È avvenuto sulla spiaggia a Viareggio. – Ti ha offeso terribilmente? – Certo! È una cosa sgradevole, no? Sentirselo dire dalla propria madre.”
Sui rapporti con la madre e il riferimento della figura materna ad alcuni personaggi dei suoi romanzi, l’autore è abbastanza diretto, nel rispondere alla domanda: “Si direbbe che tu abbia sofferto del trauma del bambino che vede la madre con un amante.” Risponde Moravia: “No, la questione è un’altra. Tu parli di quella che è una scena primaria. Ma ricordati che Freud, mentre in un primo tempo affermò che la scena primaria è sempre vista direttamente dai bambini, poi, in un secondo momento, ammise che poteva essere anche soltanto immaginata. In questo secondo caso si tratta di una scena fantasmatica. Io non sapevo nulla del sesso, ma immaginai lo stesso la scena primaria. Poi, venticinque anni dopo, raccontai la storia di Agostino.”
Il romanzo, “Agostino”, fu scritto nel 1942 ad Anacapri nel mese di agosto, donde il titolo. Il tempo, di cui sta parlando Moravia con l’intervistatore, risale al 1917, l’anno in cui si trovava in villeggiatura a Viareggio, dove egli dice: “venni a sapere che cos’era il sesso e anche la classe”. E non rinuncia a rispondere sulla vita di donna della madre: “Tua madre aveva degli amanti? – Chi lo sa? Forse che sì, forse che no. È il titolo di un romanzo di D’Annunzio. – Ma pensi di sì? – Ne ha avuto uno certamente, forse ne ha avuti due. – Che tu hai conosciuto? – Sì, me li ricordo tutti e due. – Che tipi di uomini erano? – Uno era di Viareggio. Una persona modesta, un brav’uomo, sportivo, niente di straordinario. L’altro era un piccolo uomo d’affari, che fu per lunghi anni il suo cavalier servente. Piccolo, un po' ridicolo. Io e le mie sorelle lo prendevamo in giro. – Tuo padre lo sapeva? – Mio padre era vivo, ma vecchio. – Lo sapeva? – No, non credo.”
Il ritratto di una madre di una buona famiglia borghese, la Mariagrazia di “Gli indifferenti”, caratterizzata dalla conduzione di una vita mondana nella capitale, corrisponde senz’altro per alcuni tratti a Gina De Marsanich, la mamma dell’autore, il cui zio Adriano De Marsanich, deputato del PNF, ricoprì anche incarichi governativi. Carlo Pincherle, architetto e ingegnere, il padre di Moravia, era veneziano di famiglia ebraica, la cui sorella Amelia Pincherle Rosselli era la madre dei fratelli Rosselli, militanti antifascisti uccisi a Parigi da appartenenti ad una organizzazione francese di estrema destra. Alberto Pincherle era loro cugino ed aveva assunto lo pseudonimo di Moravia, il cognome di un suo avo portato anche dalla zia Amelia, quando pubblicò “Gli indifferenti”, e venne conosciuto quindi come Alberto Moravia.
Nell’intervista a Enzo Siciliano, RAI 1974, su quel suo primo romanzo, Moravia dichiara che le esperienze sono autobiografiche, ma non i personaggi, in tutto cinque: la madre, la vedova Maria Grazia Ardengo; l’amante della madre, Leo Merumeci; il figlio, Michele; la figlia Carla; l’amica di famiglia, Lisa, ex-amante di Merumeci.
Vogliamo fare un parallelo con i “Sei personaggi in cerca di autore” di Pirandello: il padre, la madre, la figliastra, il figlio, il giovinetto, la bambina.
Come in Pirandello, da cui Moravia dichiara esplicitamente di prendere ispirazione per la sua arte letteraria, definendo il suo romanzo un dramma, come dire una rappresentazione teatrale, così anche nell’autore degli “Indifferenti”, i personaggi non sono reali, ma figure che interpretano delle scene, il cui copione è stato scritto dall’autore, rispecchiando la realtà di uno spaccato di vita familiare borghese.
La vicenda narrata si snoda nell’arco di due giorni: la vigilia e il giorno del compleanno di Carla, ventiquattro anni. L’amante della madre, Leo, approfittando dello stato di bisogno economico della famiglia, è interessato ad impossessarsi della casa degli Ardengo, e diventare amante della figlia, giovane e attraente. Carla, corteggiata da Leo, si risolve nel concedersi all’uomo, ottenendo una promessa di matrimonio. Nel corso delle visite dell’amante, Maria Grazia è colta da scoppi di gelosia, sospettando di Lisa. Quest’ultima, invece, è presa da una passione amorosa per il giovane Ardengo, Michele, a cui rivela la tresca da lei scoperta tra Carla e Merumeci. Il giovane affronta l’uomo e gli spara, per vendicare l’onore della sorella, ma l’arma è scarica, e il goffo tentativo fallisce. Poi tutto si ricompone in un quadro familiare, in cui i protagonisti sono colti nell’atto di andare ad una serata di ballo in maschera.
Qui, il narratore traccia la trama della sua rappresentazione in una tinta di grigia indifferenza, rispecchiando la realtà e tutte le contraddizioni di una famiglia borghese, con i suoi condizionamenti mondani, le apprensioni per non perdere lo stato di privilegio, dovuto alla ricchezza e all’ambiente sociale frequentato, le sue ipocrisie, a cui peraltro si contrappone la noia e la ribellione dei figli.
In verità, se uno legge il libro, senza essere condizionato da conoscenze o commenti antecedenti della critica, si accorge che il vero sentimento di noia e indifferenza è soltanto quello proprio del figlio Michele e in parte della sorella Carla, prima di concedersi all’uomo e ottenere la promessa di matrimonio. Gli altri tre personaggi hanno già alle spalle una loro storia, quella vita sociale borghese, verso cui si rivolge l’indifferenza dei due giovani. Ma in che cosa consiste questa indifferenza?
2. L’indifferenza
Nell’intervista di Enzo Siciliano, RAI 1974, in apertura, Moravia risponde alla domanda sul perché abbia intitolato il romanzo: “Gli indifferenti”. “Perché il tema del libro è appunto l’indifferenza.” E aggiunge che in un primo tempo aveva pensato ad un titolo con i nomi dei personaggi: gli Ardengo, Lisa e Merumeci. Poi spiega che il sentimento dell’indifferenza, di cui era affetto il protagonista, Michele, si estendeva a tutti gli altri: “Era un male non sociale, ma dei personaggi”. Questo male, configurabile da un punto di vista psicologico come malinconia o depressione, uno stato d’animo infuso dall’autore nei suoi personaggi, più che altro Michele e Carla, viene descritto come una mancanza di motivazione ad agire, un subire gli avvenimenti e soffrirne, acedia.
Il parallelo d’obbligo è quello con la “Nausea” di Sartre, il libro in origine intitolato “Melancholia”, successivo agli “Indifferenti”, in cui il sentimento di nausea del protagonista diviene poi la materia di riflessione filosofica nel saggio successivo “L’Essere e il Nulla”, dando luogo alla corrente di pensiero del ‘900 conosciuta come esistenzialismo. Nela “Nausea”, Sartre mostra immediatamente la sua critica alla società borghese della Francia degli anni Trenta, e scopre alla fine il suo progetto di impegnarsi nella scrittura, per incidere nell’azione sociale, come trasparirà nella sua Conferenza del 1945: “L’esistenzialismo è un umanismo”.
È quello che è accaduto anche a Moravia, senza però che il giovane scrittore di allora ne fosse consapevole. Il tratto autobiografico rivela la circostanza che l’ha spinto a scrivere, a comporre un’opera letteraria: la malattia fisica, la tubercolosi ossea, che l’aveva costretto a letto, in uno stato di tedio e di solitudine. Ma la malattia, oltre che fisica, era anche una malattia morale, spiega Moravia nell’Intervista. La sua psicologia, abbastanza integra alla nascita, in maniera impalpabile è venuta a contatto con la cultura decadente d’Europa, provocando un assorbimento e rigetto parziale, perché come sempre avviene non si può respingere il proprio tempo. La malattia è stata fisica, ma appunto perché fisica, quest’esperienza culturale è stata anch’essa fisica: “Ero un corpo proiettato in una dimensione che non era fisica, non era corporale.”
Gli Indifferenti, continua più avanti lo scrittore nell’Intervista, è il risultato di una lotta corpo a corpo contro la materia contro qualcosa di oggettivo, da cui viene fuori la soggettività dell’autore. Qui, Moravia sta descrivendo l’Indifferenza come Sartre descrive la Nausea, lo scontro della soggettività contro la massa scura dell’oggetto, la materialità dell’essere, che nel pensiero di Sartre rivela il nulla e quindi la libertà dell’uomo. Ed è appunto lo scontro con questa impenetrabilità dell’oggetto nella sua fisicità, che genera in Moravia l’Indifferenza e la Nausea in Sartre.
Ma – prosegue Moravia – tanto quest’oggetto che me stesso come soggetto mi erano come velati dal fatto che erano troppo ravvicinati alla cosa, ossia l’esperienza della scrittura. In prospettiva ho capito che questa lotta, la sincerità e la verità di questa lotta avevano prodotto una lucidità storica. Ed è come dire una coscienza critica, una capacità di giudizio sulla realtà storica che si vive. Viene da ricordare qui un pensiero del saggista francese Charles Péguy: “Io gli davo la vita, egli riceveva la storia”. Péguy parla del figlio, ma la riflessione si può estendere ad ogni generazione di successori, a cui i predecessori danno la vita, mentre i successori ricevono la storia. Ed in questo senso va interpretata la frase di Moravia, che si volta a guardare indietro alla sua opera letteraria d’esordio, composta in giovanissima età, quando scriveva ed avvertiva quel sentimento di lotta contro la materia, una dimensione non corporale, che gli aveva poi dato la possibilità di suscitare nel prosieguo della sua vita il suo pensiero critico, la “lucidità storica”. Moravia, a diciassette anni cominciava a scrivere una storia, senza avere una sua storia passata da raccontare, e quindi si rifaceva al presente vissuto nella sua situazione familiare, che per altro rappresentava uno spaccato della società borgese di allora e si andava configurando in una rete di relazioni sociali, politiche e culturali molto particolari e contrastanti nel loro intreccio.
Il fratello del padre, Gabriele Pincherle era un noto giurista, collaboratore di Giuseppe Zanardelli e senatore del Regno dal 1913. La sorella del padre, Amelia Pincherle era la madre di Carlo Rosselli e Nello Rosselli, oltreché nipote acquisita di Ernesto Nathan, sindaco di Roma tra il 1907 e il 1913. A sua volta, la figlia di Carlo fu la poetessa Amelia Rosselli. Un cugino del padre fu l'ammiraglio Augusto Capon, distintosi come ufficiale nella guerra italo-turca e nella Prima guerra mondiale, la cui figlia, Laura, fu moglie del fisico Enrico Fermi. Il fratello della madre, Augusto De Marsanich, di cui abbiamo già detto, era sottosegretario di Stato durante il Fascismo e nel dopoguerra deputato, senatore e segretario del Movimento Sociale Italiano. Alberto fu il secondo di quattro figli, nato dopo la sorella Adriana, pittrice, e prima dell'altra sorella, Elena moglie dell'ambasciatore Carlo Cimino, e del più piccolo Gastone, caduto in combattimento a Tobruk, in Libia, durante la Campagna del Nordafrica. Con la famiglia, viveva a Roma in via Donizetti, nel quartiere Pinciano, in un villino progettato e costruito dal padre.
Deve aggiungersi che frequentatore della sua casa, amico delle sue sorelle e di Nello Rosselli, era il coetaneo Giorgio Amendola, personalità storica del partito comunista italiano, figlio del deputato liberale antifascista Giovanni Amendola, morto a seguito delle ferite riportate durante un’aggressione squadrista.
Nella sua autobiografia, Moravia ricorda l’ambiente sociale di quegli anni e le sue frequentazioni mondane, subito dopo il successo della pubblicazione nel 1929 degli Indifferenti: “Facevo la vita dello studente pur essendo già celebre come scrittore. […] Non avevo soldi, ero antifascista, la gente si voltava dall’altra parte quando mi vedeva passare per strada. I miei libri non si vendevano oppure erano sequestrati. […] Mi invitavano, andavo nei salotti, fu il periodo mondano della mia vita. A quelle serate partecipavano aristocratici, ministri fascisti, grandi borghesi.”
Nel romanzo, viene raccontato il goffo tentativo di Michele di sparare contro Merumeci, un atto mancato, ma soprattutto compiuto senza una vera e propria convinzione. Nell’Intervista RAI, Siciliano chiede a Moravia se la malattia fisica e morale, un’esperienza fondamentale per giungere all’espressione e alla letteratura, tradotta in termini culturali sia connessa all’atto mancato di Michele.
Moravia risponde che si trattava di una reazione a ciò che c’era, alla situazione morbosamente autodistruttiva, eversiva e disgregata della cultura europea. L’artista ha in proprio la sensibilità, ma riceve la visione del mondo dalla società di cui fa parte e l’interpreta secondo questa sensibilità. L’atto mancato si configura come una ribellione a questa visione della cultura europea di allora, (Dostoevskij, Nietzsche, Strindberg e altri). L’’atto mancato, dice Moravia, era una reazione della sensibilità a quello che avevo ricevuto non dico dalla società italiana, ma europea. Professandosi allievo letterario di Dostoevskij, iniziatore della letteratura romanzesca esistenziale, Moravia evidenzia come il problema degli indifferenti, della indifferenza è quello riguardante la giustificazione assoluta dell’azione. L’interrogativo è quello posto da Dostoevskij in “Delitto e Castigo” (Raskòl'nikov) e nei “Fratelli Karamazov” (Ivan): si può agire senza una giustificazione morale superiore e assoluta? Era il tempo dell’azione (Gide), l’azione gratuita. Io negavo che si potesse agire gratuitamente. Gli indifferenti è un atto di ostilità verso il moralismo, il dilettantismo, ciò che nel romanzo di Gide (“I sotterranei del Vaticano”), rappresentava l’atto gratuito, e più in generale in tutta Europa, anche verso l’azione criminale.
Negli Indifferenti vi sono due personaggi, che Moravia svilupperà in tutte le sue opere. Uno è l’intellettuale (Michele), che si contrappone a varie situazioni, personaggio positivo, che va fino in fondo alle cose, e la borghesia non ha altro di positivo che l’intellettuale, privilegiato nell’attività di pensiero, tipica della borghesia. L’altro personaggio è la donna rivoltata, la figura della rivolta femminile (Carla). Ma negli Indifferenti, vi è anche un terzo personaggio: l’insieme di Merumeci, Maria Grazia, Lisa, il bestione borghese, personaggio integrato e represso. È quel complesso indistinto di relazioni familiari e sociali, in cui il giovane si sentiva irretito, e di cui tracciava il quadro nel suo romanzo, senza essere ancora consapevole di quello che rappresentava: la critica alla società borghese italiana e alla sua decadenza morale negli anni del fascismo. In questo è la particolarità e il successo degli “Indifferenti”: la veridicità del quadro sociale di allora, osteggiata dal fascismo.
Ecco quel che dice Moravia in proposito: “Per capire il successo degli “Indifferenti”, bisogna pensare prima di tutto che gli ultimi romanzi di vero successo erano stati quelli di D’Annunzio, quarant’anni prima. Tutti i movimenti che erano venuti dopo D’Annunzio, da quello della Voce a quello della Ronda, erano stati contrari alla narrativa. D’altra parte però il grande successo della collezione dei classici russi della casa editrice Slavia aveva creato un’attesa quasi maniaca per un romanzo finalmente italiano. “Gli indifferenti” a molti sembrò che riempisse un vuoto e questo spiega perché piacque a critici di scuole assai diverse. Non mancarono del resto voci assai contrarie; l’Italia è ancora oggi (1990) un paese di mentalità moralistica. Figuriamoci allora! “Gli indifferenti” è un libro assolutamente casto e fu attaccato invece, come se fosse stato un libro pornografico. Poi ci fu la reazione politica da parte del fascismo e questa in qualche modo era più giustificata di quella del moralismo tradizionale. Perché il fascismo affermava e proclamava di aver rinnovato la società italiana.”
3. La crisi esistenziale
Non si può negare quindi che “Gli indifferenti” di Moravia sia un libro datato, specchio della realtà del tempo, quello che per la critica può essere considerato un limite. Lo stesso Montale, lettore autorizzato degli “Indifferenti”, nonché conoscente e buon amico dell’autore, esprime un giudizio in tal senso, anche se in maniera positiva.
Ho conosciuto Moravia a Firenze nel 1929, aveva qualcosa di giovanile che non avrebbe mai perduto. All’uscita del libro ha avuto un gran successo, in parte a suo merito, in parte dovuto ad un articolo di Borgese sul “Corriere della Sera”. Ho riveduto Moravia in Inghilterra, poi raramente – ma vedo che non ha perso questa specie di sprint, di autenticità quasi infantile, questo tenersi sempre concreto era il pregio maggiore degli Indifferenti – uno di quei primi libri che restano il marchio definitivo dell’autore che non si cancella, genialità inconsapevole, freschezza naturale che disarma anche la critica, un dono che all’analisi critica si può anche dissolvere, ma che lì per lì dà l’impressione di un prodotto naturale, non artificioso.
All’obiezione che gli Indifferenti costituisca il marchio di origine, valido per tutta l’esistenza e la carriera dello scrittore, l’autore risponde che è vero e non è vero. I tre tipi di personaggi degli Indifferenti verranno poi sviluppati anche nelle opere successive, quindi negli Indifferenti si trovano i germi del loro futuro evolversi. Ogni libro nuovo ha rappresentato un tentativo non solo di contenuti nuovi, ma anche della sperimentazione di un linguaggio nuovo. Per esempio, nella “Noia”, pubblicata trent’anni dopo, il problema della giustificazione dell’azione degli indifferenti diventa un’altra cosa, il rapporto del problema con la realtà, un problema tutto diverso.
All’osservazione che nel corso della sua carriera, i progressi risentivano degli stimoli provenienti dall’esterno, e rispetto agli Indifferenti era un cammino di un progressivo aggiornamento, Moravia risponde che era il prezzo pagato alla precocità, avendo iniziato a scrivere a vent’anni e non a quaranta, quando si possiede un’esperienza. Se uno slogan vuole che si vive per sapere perché si vive, quello di Moravia era di scrivere per sapere perché scriveva. La vita e la letteratura hanno un cammino parallelo, quindi il così detto aggiornamento era una forma di attività letteraria parallela, negli Indifferenti, mancava la memoria. La sua scrittura era quindi una forma di continua interrogazione sul presente, man mano che scriveva il passato era bruciato.
Moravia si era professato allievo letterario di Dostoevskij, definendolo come il capostipite della letteratura esistenzialistica, nella cui opera si pone l’idea del male. “Delitto e Castigo” aveva preso spunto da un fatto di cronaca, con il processo in corso. Sempre nell’Intervista RAI, che stiamo ricalcando, Siciliano domanda se mentre scriveva gli Indifferenti, Moravia fosse consapevole dell’idea del male. L’autore risponde che per lui il bene era l’azione, il male era l’inerzia, l’indifferenza, il non essere attivi a favore del bene, un’idea decadente, che faceva parte del decadentismo europeo preromantico, il male è non fare, non agire, l’acedia. il problema degli Indifferenti e di tanti altri libri era quello di agire in nome di qualcosa, perché era il problema della mia generazione di fronte al male della società, il fascismo. Era lo stesso problema, dieci anni dopo, di Pavese, “La casa in collina” di Pavese, “Lo straniero” di Camus e “La Nausea” di Sartre. Io l’ho sentito in maniera precoce, dice Moravia, perché la malattia mi ha maturato prima. L’ultima domanda di Siciliano riguarda il rovescio dell’idea del male, se negli Indifferenti appare l’innocenza. Risponde Moravia: l’innocenza è la sincerità, il fatto di soffrire, la sofferenza, il dolore, il dolore è la vera innocenza degli Indifferenti.
Questo dolore fisico e morale è la crisi esistenziale, che Moravia avverte e traduce in racconto, narrativa, arte letteraria. Nella sua autobiografia (Parte terza, 12), egli parla di una crisi, che ebbe tra la composizione di “La ciociara” e “La noia”: “Suppongo che fosse dovuta al crollo del mito nazional popolare, che mi aveva fatto scrivere “La romana”, “La ciociara” e “I racconti romani”. O meglio, non fu un crollo, visto che poi ho continuato a scrivere e a pubblicare. Fu soltanto il venir meno dell’energia creativa che è insita in ogni mito. Rimasi fedele alle idee politiche di sinistra che avevo sempre avuto, ma non me la sentivo di scrivere romanzi e racconti del genere di quelli che avevo scritto nel dopoguerra. Forse questa crisi fu più profonda di quanto non mi sembra adesso. Tanto è vero che ne uscì “La noia”, un romanzo che può parere una soluzione di continuità rispetto ai romanzi e ai racconti del mito nazionalpopolare. Ma non era così. In realtà così la noia descritta nel romanzo omonimo come l’indifferenza degli “Indifferenti” stavano pur sempre ad indicare quell’angoscia di vivere, che sono convinto sia alla base della corrente esistenzialistica, a cui so di appartenere e dalla quale secondo me deriva in gran parte il romanzo contemporaneo. Detto questo, vorrei soltanto aggiungere che la noia non è un argomento nuovo nella letteratura moderna dall’Ottocento ad oggi. Basterà ricordare le pagine famose di Schopenhauer, nonché lo spleen dei decadenti. Forse qualcosa di nuovo c’era nel ritrovare, come mi sembra di aver fatto nel mio romanzo, la “noia” perfino nel linguaggio e dunque nell’impossibilità, attraverso il linguaggio, di stabilire un rapporto qualsiasi con la realtà. Questa novità la debbo in parte alla lettura che allora feci dei testi di Wittgenstein, che però agirono su di me piuttosto come stimoli analogici che come diretta influenza filosofica.”
Possiamo dire che il disagio esistenziale, il vivere il grigio dell’esistenza (spleen), sia il filo conduttore che unisce gli “Indifferenti” alla “Noia”, dove in quest’ultima opera Moravia sembra avere acquisito quella consapevolezza, che negli “Indifferenti” aveva dichiarato di non avere. E infatti, a proposito delle riflessioni sopra esposte sulle sue opere, subito precisa: “Queste cose le dico a posteriori, come farebbe un critico esaminando l’opera di uno scrittore. […] Quando scrivo, parto sempre da dei casi particolari. Ad esempio scrivo una favola su un uomo che ama una donna, o non lo ama. Quello che sente. È una partenza esistenzialistica. Parto dall’esistenza, poi, senza volerlo, approfondendo la favola, arrivo al significato. In termini più dimessi diciamo che racconto un caso della vita e poi rappresentandolo arrivo alla cultura. La cultura oggi vuol dire Freud, Marx, Nietzsche, magari Wittgenstein, magari Heidegger ecc. Ma gli artisti hanno fatto sempre così: raccontavano delle favole che alla fine si rivelavano omologhe alla cultura del momento.”
Le citazioni di Moravia non sono fatte a caso: i primi tre autori sono stati accomunati da una formula coniata dal filosofo francese Paul Ricoeur: “I maestri del sospetto”. “Pur essendo esponenti di dottrine diverse fra di loro, anzi opposte su molti punti, Marx, Nietzsche e Freud sono accomunabili nell’opposizione ad una fenomenologia del sacro come propedeutica alla rivelazione del senso. La loro critica è occasione per liberare l’orizzonte, per una parola più autentica.” Così scrive Ricoeur nel suo saggio su Freud. Comune ai tre pensatori è la volontà di disvelare il vero significato della realtà, partendo dal sospetto verso di essa. Questo tipo d’interpretazione porta a decifrare le espressioni che il mondo offre, liberandosi da ogni verità precostituita o genere di maschere imposte dalla società, per cogliere il vero senso dell’esistenza.
In conclusione, l’inquietudine che correva sotto le apparenze e le ipocrisie della società borghese degli anni Trenta in Francia, aveva portato Sartre ad esprimere il suo senso di malessere e angoscia nel suo romanzo “La nausea”. Moravia lo aveva anticipato in Italia, scrivendo “Gli indifferenti”, senza però avere la consapevolezza necessaria per riflettere su quanto scriveva, data la sua precocità dovuta alla malattia. A distanza di trent’anni, pubblica “La noia”, dove l’atmosfera grigia e il tedio degli “Indifferenti” si riflette nello spleen proprio del protagonista della “Noia”, che racconta la sua storia in prima persona (come nella “Nausea”).
Moravia ha tenuto a differenziare i diversi temi degli “Indifferenti” e della “Noia”, che la critica ha tentato di accomunare, considerando il secondo romanzo un aggiornamento rispetto al primo. Negli “Indifferenti”, il tema era quello dell’azione mancata, la mancanza di giustificazione dell’azione; nella “Noia”, dichiara Moravia, il tema riguarda il linguaggio, sull’onda delle letture di Wittgenstein: l’impossibilità, attraverso il linguaggio di stabilire un rapporto qualsiasi con la realtà.
Sta di fatto che in superficie le due favole riflettono la realtà sociale del momento, e rispetto alla società borghese degli anni del fascismo, varia soltanto il periodo storico dell’Italia del boom economico degli anni Sessanta, dove la borghesia sia avvia a diventare il ceto medio degli anni successivi al Sessantotto. Pur rimanendo nei tratti essenziali quello descritto da Moravia negli “Indifferenti”, nella “Noia”, il mondo borghese non è cambiato, ma si è soltanto adattato ai nuovi tempi, ai mutamenti politici e sociali della comunità. Ed in questa nuova realtà, Moravia si è ritagliato il suo ruolo di intellettuale borghese, un ruolo da lui ritenuto positivo nell’attività artistica della scrittura narrativa e di espressione del pensiero critico, che si integra nel tessuto sociale dell’industria culturale, letteraria e cinematografica.
POSTILLE
REALTÀ E IMMAGINAZIONE
I romanzi e i racconti di Moravia sono nella maggior parte una sequenza di immagini della realtà, in particolare quella osservata dall’autore nella vita quotidiana del suo tempo, connesse nella trama di storie, che rispecchiano nel loro svolgimento esteriore gli aspetti e i modi di vivere comuni. È la prospettiva di un intellettuale borghese, quella propria dell’autore, come lui stesso ammette e riconosce di essere, nell’espressione della sua attività artistica, che non gli impedisce una coscienza sociale critica e l’impegno politico a sinistra, testimoniato dal suo stile di vita, in contrasto con il modello in evoluzione della borghesia del ‘900, adattatosi come ceto medio.
La scrittura è lineare, asciutta nel riferire i pensieri e le azioni dei suoi personaggi, una prosa priva di altre sovrastrutture poetiche nella narrazione di una storia. Non è certo una mancanza, ma una scelta della sua arte di raccontare. Ecco come risponde all’intervistatore nella sua autobiografia, quando gli viene posta la domanda: “Negli anni Trenta come orientavi la tua lingua letteraria? – Il romanziere italiano ha i suoi classici all’estero, con l’eccezione del Manzoni e questo perché il romanzo italiano non esiste. Naturalmente oltre a Manzoni ammiravo Goldoni, ammiravo Boccaccio: tutti e tre avevano descritto la società italiana e questo di descrivere la società è alla fine lo scopo del romanzo. D’altra parte pensavo che Manzoni avesse creato la prosa narrativa moderna italiana. Considero Manzoni un romanziere mediocre e un grande scrittore. La prosa di Manzoni è bellissima, è la prosa moderna. Ammiravo Goldoni per la grazia e la ricchezza del dialogo; infine ammiravo Boccaccio per la sua magia di narratore insieme romanzesco ed esatto.” Poi a questo punto, Moravia si pone il quesito incidentale: “Probabilmente vorrai sapere perché considero Manzoni un grande scrittore, ma non un grande romanziere. Ecco, c’è una differenza tra romanziere e scrittore, e infatti si nasce romanzieri e si diventa scrittori. Cioè si nasce favolista, con la vocazione di raccontare e poi, a forza di talento e di innato senso dell’arte, si diventa scrittori. Ad ogni modo a partire dagli “Indifferenti”, e con la sola eccezione delle “Ambizioni sbagliate”, io ho sempre scritto alla stessa maniera.” (Autobiografia, parte II, 6)
Per Moravia, scrittore è il favolista, colui che scrive per raccontare una storia (favola) e che scrivendo, ha acquisito l’arte di scrivere, per rappresentare il suo modo di vivere e pensare la realtà umana e sociale che lo circonda. In tale figura di scrittore, può darsi il romanziere, un inventore di trame, con la vocazione di raccontare. In tal senso, a parere di Moravia, Manzoni non è un grande romanziere, cioè un inventore di trame e storie, sebbene sia un grande scrittore. Ma che cosa intende Moravia per scrittore? La domanda a cui, nell’intervista autobiografica, risponde è la seguente: “Cerchiamo di spiegare: che cos’è lo scrittore? Cioè, il romanziere?” La risposta sembra non a tono: “Diciamo con uno slogan che il poeta si occupa di sé stesso e il romanziere si occupa degli altri.” Lo slogan riassume come in un algoritmo tutta una serie di domande e di risposte, sintetizzata nella sua formula. E quindi possiamo dire che Moravia, quando parla dello scrittore, indica la figura del poeta, quello che esprime, attraverso la scrittura, sé stesso e i suoi sentimenti, un topos dell’Ottocento romantico, in riferimento al soggettivismo e individualismo proprio del movimento, in contrapposizione alla ragione illuminista. E in tale dimensione storica e culturale può inquadrarsi Manzoni, l’autore che nella letteratura italiana, assieme a Foscolo e Leopardi, viene considerato una delle tre figure principali del Romanticismo italiano.
Oltre ai due truismi (verità), enunciati nello slogan, Moravia ne individua uno formale che appare legato ai primi due: “Un altro truismo è che le poesie sono corte e i romanzi sono lunghi.” E continua così: “Le poesie non si possono tradurre, i romanzi sì. Qui è sottinteso ciò che è la scrittura, fondamentale nella poesia, meno importante nel romanzo. Direi questo: la scrittura del romanzo può andare da un massimo di linguaggio personale ad un massimo di impersonalità, ma deve pur sempre essere oggettiva e comunicativa. Il linguaggio della poesia è invece personalissimo, registra tutte le oscillazioni del carattere della persona, come un sismografo, e non è necessariamente comunicativo. […] La realtà del poeta è lui stesso, non c’è un’altra realtà.” (Autobiografia, Ivi)
Alla luce di queste affermazioni, si può comprendere perché Moravia tenga a differenziarsi dal poeta, dalla scrittura poetica, nel senso che nella sua scrittura non vi è traccia di lirismo, canto poetico, quello che si rivela come un intraducibile stato d’animo soggettivo. “La poesia non si può tradurre, tutti quelli che traducono poesie si illudono e sbagliano. Si può rifare la poesia, questo sì: un poeta che traduce un altro poeta in realtà scrive un’altra poesia.” Per Moravia la scrittura vera è quella poetica, perché non viene limitata dalla realtà: “Insomma, la scrittura del romanzo non può non tenere conto di una realtà oggettiva che la limita e vi si riflette, mentre il poeta può farne a meno.” La distinzione è sottile, ma anche improbabile, quando Moravia arriva a negare il carattere di “scrittura” al romanzo, inducendoci all’equazione tra scrittura e invenzione o fantasia poetica. “Del resto il romanzo piuttosto che sulla scrittura è basato su dei fantasmi o strutture che non sono tanto “scritti”, quanto “presentati” in forme di quelle che Joyce chiama “epifanie”, cioè apparizioni. Cos’è in fondo la tessitura fantasmatica? Sono le situazioni e i personaggi. Prima ancora di essere “scritto” il personaggio “appare” appunto come un fantasma. Quanto alla situazione, essa è il rapporto tra i vari fantasmi.” (Autobiografia, Ivi)
Qui, Moravia tenta di stabilire un confine razionale tra realtà e immaginazione: siamo in piena atmosfera pirandelliana, quella propria dei “Sei personaggi”. Ecco qual è il suo giudizio in proposito: “Questo famoso dramma in origine doveva essere un drammone di tipo ottocentesco, con tanto di incesto, suicidio, etc. Pirandello scrivendo scoprì che non funzionava. Capì tutto ad un tratto che non funzionava non tanto nella società quanto nella sua testa. Nacque così il teatro nel teatro. Una specie di pietra di paragone che Pirandello adoperò per primo per dimostrare la labilità del così detto reale. In fondo la messa in scena dei “sei personaggi” non dovrebbe essere questa o quella casa borghese, ma l’interno di un cranio, precisamente quello di Pirandello.” (Autobiografia, parte III, 13) Moravia usa la parola cranio e non mente, perché è proprio del suo stile narrativo il cercare di rendere la fisicità delle immagini: si può mettere in scena un cranio, esagerandone le proporzioni, non una mente, che è una parola propria del linguaggio concettuale. È come il ventre di una balena in cui finisce Pinocchio, un’espressione diventata un topos letterario, che può essere figurativamente rappresentato, come poi è stato effettivamente rappresentato in immagini cinematografiche, che sono appunto immagini sceniche.
Moravia aveva conosciuto Pirandello e ne traccia un breve quadro: “Pirandello era un borghese dell’Ottocento, ma aveva saputo scoprire nel grande edificio della cultura occidentale del secolo XIX l’incrinatura che più tardi ne avrebbe provocato il crollo. L’incrinatura era il divario, o se si preferisce la contraddizione tra l’uomo sociale e l’uomo reale.” (Autobiografia, Ivi) Ancora una volta si può cogliere in queste parole la distinzione chiara nella mente di Moravia tra vita e arte, l’uomo qual è realmente e la sua immagine che va in scena, o anche il personaggio quello vero e l’attore quello finto che lo raffigura. È in definitiva il doppio ruolo di ognuno di noi: quello che si recita sulla scena sociale, e lo si nota con la massima evidenza nella figura del politico, e l’altro che si recita con sé stesso (la propria coscienza) nella sfera privata o anche familiare. In Moravia stesso, abbiamo l’Alberto Pincherle e l’Alberto Moravia.
Nell’intervista, che costituisce la sua autobiografia (scritta in tale forma proprio per renderla il più oggettiva possibile), Moravia non si sottrae a un giudizio sull’opera letteraria di Pirandello: “È un grande scrittore Pirandello? – È in qualche modo il contrario di Manzoni. Manzoni era un grande scrittore e un mediocre romanziere. Pirandello è uno scrittore mediocre e un notevole narratore e uomo di teatro.”
Secondo il suo modo, nel giudizio Moravia cerca di essere il più razionale possibile, e si esprime secondo la logica dei contrari, senza sfumature o chiaroscuri, riservandosi quindi di ridimensionare sempre i personaggi su cui si esprime. Se da un lato li loda, dall’altro ne caratterizza una certa mediocrità, che non è un voto scolastico di insufficienza, ma un bilanciamento verso la normalità. Per un verso, Manzoni è un “grande” scrittore e Pirandello un “notevole” narratore, entrambi però per altro verso sono mediocri. Da una parte egregi (ex grege) fuori dal gregge, dall’altro rientrano nell’aurea mediocrità del gregge. Anche per sé, giudica la sua sensibilità artistica come un’anormalità, ma questo non gli impedisce di vivere la sua vita normale (che rientra nella norma) di intellettuale borghese, frequentando e incontrando molti dei grandi personaggi artistici e letterari del suo tempo. E questo è il suo ultimo ricordo di Pirandello: “L’ultima volta che vidi Pirandello fu nel vagone ristorante di un treno andando a Parigi. Nel vagone ristorante non c’eravamo che noi due, lui ed io. Ricordo che gli domandai cosa andava a fare a Parigi e lui rispose che aveva un appartamento dove lavorava in pace. Parlammo della letteratura dal punto di vista filosofico, che Pirandello prediligeva. Ripeté la nota formula pirandelliana sulla vita e l’arte e fece un gesto con le mani, come per lavarsele, quasi per dire: “Tutto è risolto, non c’è più niente da dire.” Dava l’impressione di prendersi molto sul serio, ma con candore e senza alcuna vanità. (Autobiografia, Ivi)
L’INFLUENZA ARTISTICA
Se esaminiamo la parola influenza, sezionandola, osserviamo che essa significa fluire dentro, ed oggi sappiamo che esiste una specifica attività lavorativa in proposto, la professione di “influencer”, con tanto di follower e like. Siamo nell’era digitale, con linguaggi informatici e professioni on-line, ed oggi scriviamo giornali e libri con la videoscrittura, stando immobili davanti ai computer. Un secolo fa, Moravia nel suo letto di malato scriveva con carta e penna “Gli Indifferenti”. La memoria del suo computer di allora, la sua mente (software) e il cervello (hardware), era ricca dei dati letterari registrati, seguendo (follow) i suoi influencer preferiti (like), principalmente Dostoevskij, Manzoni e Pirandello, dal quale ultimo aveva assimilato la tecnica teatrale, applicandola alla sua arte letteraria. E che cosa c’è di Dostoevskij e Manzoni nel Moravia degli “Indifferenti”? Un brano dei “Promessi Sposi”, quello lirico, la poesia che l’autore modulava sul canto del poeta Manzoni, e il Raskolnikov di “Delitto e Castigo”, come sintetizzata in un commento sul suo stato d’animo adolescenziale.
“Io ero un uomo interiore. Avevo concepito una morbosa aspirazione alla rivolta come solo modo d’azione e l’azione la vedevo come solo modo di rapporto con gli altri. Sognavo magari di diventare un assassino, ma per me il delitto non era che una infrazione come un’altra, o meglio un rapporto a suo modo sociale. Al tempo stesso però volevo diventare romanziere, forse per raccontare quello che avrei voluto fare e in realtà non facevo. Ti rendi conto? La rivolta e poi invece, per motivi di salute, non lavorare, vivere in famiglia, scrivere romanzi in un paese in cui c’erano così pochi romanzieri! In Italia è vero, c’era stato Manzoni e infatti ci sono alcune tracce di Manzoni negli Indifferenti.” (Autobiografia, 29)
Ecco, Moravia ci ha dato la traccia, andiamo a cercarla, e la troviamo nel capitolo VIII: la fuga da casa di Carla per concedersi all’amante della madre, Leo Merumeci.
“Pioveva con abbondanza, la notte era nera e umida, da ogni parte arrivava il rumore monotono del diluvio; Carla discese la scala di marmo dell’ingresso e aprì l’ombrello con gesto familiare che la stupì, come, pensò, se in certe straordinarie circostanze ogni cosa andasse fatta in modo diverso dal consueto. Le parve di non attribuire alla sua fuga tutta la triste e vergognosa importanza che altri al suo posto le avrebbero dato; ecco, ella usciva, attraversava il viale, curva sotto l’ombrello, sforzandosi di non bagnarsi la faccia con la pioggia avversa, di evitare le pozze; attraversava a quell’ora tarda il parco, senza paura, senza meraviglia, senza neppure quella tristezza vasta e avventurosa che accompagna le azioni gravi; la ghiaia fradicia scricchiolava sotto i suoi passi, ella ne ascoltava con piacere il rumore, ecco tutto. Alzò gli occhi, e vide davanti a sé la macchia nera del cancello, i due pilastri bianchi, il fogliame scuro di un grande albero curvo sotto la pioggia; aprì la porticina di servizio, uscì nella strada volgendo gli occhi alla parte opposta a quella dove Leo aspettava. “Non c’è” pensò delusa, osservando la luce tranquilla della lampada ad arco sul selciato bagnato e vuoto; ma già l’automobile dell’amante avanzava alle sue spalle, meno rapida del raggio improvviso dei due fanali accesi. Addio strade, quartiere deserto percorso dalla pioggia come da un esercito, ville addormentate nei loro giardini umidi, lunghi viali alberati, e parchi in tumulto; addio quartiere alto e ricco: immobile al suo posto al fianco di Leo, Carla guardava con stupore la pioggia violenta lacrimare sul parabrise, e in questi fiotti intermittenti colar disciolte sul vetro tutte le luci della città, girandole e fanali. Le strade si seguivano alle strade; ella vedeva piegare, confluire l’una nell’altra, girare laggiù oltre il confine mobile dell’automobile; a intervalli, tra i sobbalzi della corsa, delle nere facciate si staccavano nella notte, passavano, e si dileguavano come fianchi di transatlantici in rotta, non senza difficoltà attraverso i marosi; gruppi neri di persone, porte illuminate, lampioni, ogni cosa si affacciava per un istante nella corsa e poi scompariva inghiottita definitivamente dall’oscurità. Immobile, incantata, Carla guardava ora Leo, quelle mani posate sul volante, quella maniera calma e riflessiva di guidare, ora la strada; questi particolari l’affascinavano, ella aveva la mente vuota. Così, quando, dopo dieci minuti, l’automobile si fermò improvvisamente e questo pensiero le venne: “siamo arrivati”, l’impressione fu tale che il respiro le mancò.”
Sarà un caso, ma il brano manzoniano, da cui Moravia ha tratto ispirazione, per farne un’imitazione, ai limiti della parodia, un’ironia giovanile sotterranea, quasi goliardica, ebbene sarà un caso, ma il brano manzoniano, il celebre “Addio monti”, è alla fine dell’VIII capitolo dei “Promessi Sposi”. E chi è abituato a certe simmetrie nella scrittura dei testi moraviani non si lascia sfuggire queste invisibili apparenze, invisibili appunto nel loro apparire come il vetro che non vediamo, ma attraverso il quale vediamo.
Se comunque mettiamo a confronto i due brani, non possiamo non osservare che oltre a certe somiglianze formali vi siano anche corrispondenze di contenuti, seppure rovesciati, sempre seguendo il gioco delle simmetrie apparenti.
L’eguaglianza dei contenuti consiste nella narrazione dell’episodio della fuga di una giovane donna, a causa di vicende d’amore, l’eros platonico nello scarto degli estremi, dall’andamento orizzontale per Moravia a quello verticale del Manzoni. Lucia fugge per sottrarsi alla imposizione violenta di don Rodrigo, Carla fugge per accettare l’imposizione di Merumeci. Che cosa c’entra l’eros platonico che abbiamo citato?
“Questo è il giusto procedere sulle cose d'amore o esservi guidati da un altro, cominciando dalle bellezze che si trovano qua, e in nome della bellezza in sé salire, come ci si servisse di gradini, da uno a due, e da due a tutti i corpi belli, e dai corpi belli ai bei modi di comportamento, e dai modi di comportamento ai begli apprendimenti, e dagli apprendimenti giungere a quell'apprendimento estremo, che altro non è se non l'apprendimento di quella bellezza, e concludere conoscendo cosa è quella bellezza in sé.” (“Simposio”, 211c)
Questo slancio verso l’alto, in cui consiste la spiritualizzazione dell’amore, la sua idealizzazione, riflette l’Eros platonico, il demone che innalzando gli uomini fino al cielo lega i divini ai mortali, il cielo e la terra e salda entrambi nella potenza dell’Uno. A questa forza prepotente non è possibile sottrarsi, quando si arriva ad essere in una certa condizione di età, come dice Diotima: “Tutti gli uomini, Socrate, divengono gravidi nel corpo e nell'anima: e quando raggiungono una certa età, la nostra natura ha desiderio di partorire. Ma partorire nel brutto non è possibile, nel bello sì. Infatti l'unione di uomo e donna è partorire. E questo è un fatto divino (theion to pragma) e immortale, in quel che vive ed è pur destinato a morire.” (…)
Quel che vive è l’anima, che Amore (Eros, il dio) rende immortale. Nel miracolo divino (theion) di questo fatto (pragma), in cui l’uomo, nel desiderio di perpetuarsi coglie l’eternità del vivere, allora la generazione è possibile solo nella Bellezza (Calloné).
Ed è questo il motivo, la ricerca del bello, per il quale nella narrazione il racconto si fa lirico, canto, creazione poetica. Ecco allora che il manzoniano “Addio monti” di Lucia diviene il moraviano “Addio strade” di Carla.
Riaccostiamo i due passi, negli incipit e in brevi linee del loro seguito: “Non tirava un alito di vento; il lago giaceva liscio e piano, e sarebbe parso immobile, se non fosse stato il tremolare e l'ondeggiar leggiero della luna, che vi si specchiava da mezzo il cielo.” Così i “Promessi Sposi”. “Pioveva con abbondanza, la notte era nera e umida, da ogni parte arrivava il rumore monotono del diluvio”. Così gli “Indifferenti”.
NOTA - Sulla comparazione degli addii, vedi “Apparenti simmetrie”.
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